Moartea individului


    Un alt fenomen, alături de alienare, pierderea identității și alte elemente conjuncte din teatrul absurdului, ce este, și el, folosit și exprimat din plin, prin cât mai multe forme posibile, este moartea, fie că vorbim de moartea divinității, fie că vorbim de moartea individului sau, într-o oarecare măsură, mergând pe ideea barthesiană, de cea a morții autorului.

     Similar cu fenomenul Dada, teatrul absurdului „reduce totul la zero”[1], cu alte cuvinte, condamnă la „moarte” orice formă literară anterioară, deoarece consideră că formele respective nu mai au niciun raison d’etre, moartea manifestându-se fie într-un mod violent din cale afară: Rinocerii este o piesă reprezentativă pentru moartea individului; aici vorbim despre metamorfoza individului în sens kafkian, însă detașându-se totodată de ideea aceasta a individului ce se luptă cu transformarea la care este supus, încercând să păstreze în minte o reprezentare imago-sociologică a sinelui, personajul din piesa ionesciană ajungând un individ ucis de rinocerită, cum afirmă exegeții lui Ionescu, ucis fiindcă transformat într-un individ mutilat de această boală ivită de nicăieri, fără leac, fără putința de a scăpa de atingerea ei nefastă; în Lecția, tot de Ionescu, vorbim despre „dublul act al crimei”, deoarece profesorul suferă și el de o moarte în sens figurat, un individ cu o formație intelectuală complexă, cu rațiunea, cu luciditatea duse la extrem, oferă lecții de engleză, de obicei, fete, celor ce vor să învețe engleza, însă, cum știm că individul este unul ce sucombă în fața unei existențe tot mai închistate într-un singur locus vivens, singura legătură cu exteriorul fiind menajera, care participă într-un fel sau altul la acest ritual macabru și intrigant totodată, profesorul merge din aproape în aproape în domenii tot mai abstracte, iar în momentul de paroxism pe care-l are profesorul, acesta o înjunghie pe elevă din cauza unor motive care nu ne sunt nouă, spectatorilor, explicate nici în final, ultima replică a menajerei fiind una de uimire și dezamăgire totodată, însă nu are timp să se complacă într-o astfel de situație prea mult pentru că deja o altă elevă a venit pentru pregătire, iar lanțul crimelor și al morților, ale profesorului, pe de o parte, și ale elevelor, pe de alta, se va continua iar și iar la infinit, într-un mecanism absurd ce se învârte în gol.

     Însă Ionescu nu este singurul care abordează moartea în scrierile sale, printre promotorii teatrului absurdului mai întâlnim un Edward Albee, un Sławomir Mrożek, un Luigi Pirandello.

     Spre exemplu, într-una din piesele sale, Mrożek pune problema mântuirii lumii, iar Regele așteaptă sosirea a trei academicieni sau profeți, care să lumineze Lumea și să o salveze de la pieire, dar în piesă sunt puse față în față dubluri ale personajelor, iar de aici se ivește întrebarea pe care și-o pun toate personajele: cine este personajul adevărat[2], alegându-se, ca soluție, uciderea dublului în urma unor discuții purtate atât cu primii, cât și cu cei din urmă, în final, trecându-se de la tema venirii magilor pentru a-l anunța pe împărat că Isus s-a născut la cea a morții, moarte care devine aici, la Mrożek, o farsă, dar totodată și un element pregnant. Toți mor, inclusiv regele, la sfârșit rămânând doar capetele tăiate, trei la număr, ale profeților care s-au dovedit a fi cei reali, cu un rânjet întipărit pe fața lor, moartea devenind un proces în masă care-și pierde sensul biblic-social, devenind o bufonadă care stârnește atât râsul, prin felul în care aceasta survine, cât și întrebarea pe care cei mai mulți scriitori de teatru absurd, considerăm noi, și-au pus-o, anume: „De ce?”.

     Alți dramaturgi în ale căror piese moartea survine adesea fie grotesc, fie tragic de-a dreptul sunt Albert Camus, care nu se înscrie propriu-zis în teatrul absurdului, ci pune bazele conceptelor ce vor fi folosite și rafinate ulterior în dramaturgia universală, de la care menționăm Caligula, Neînțelegerea, Răscoală în Asturii, Jean-Paul Sartre, de la care menționăm doar Cu ușile închise și Muștele, printre altele, piese a căror greutate stă atât în problematica pe care o abordează, ca mai toți existențialiștii, existența în sine, dar și prin faptul că existența este pusă într-o continuă balanță, dacă putem să ne exprimăm astfel, cu moartea; altfel spus, asupra existenței omului în sine planează moartea, un inexorabil drum ce rămâne mereu deschis în fața omului căzut în timp, căzut în dizgrația greței existenței, greață care devine, prin rafinamentul și, ulterior, prin diversificarea survenirii morții în teatrul absurd, un laitmotiv al scriitorilor, indiferent că vorbim de Eugen Ionescu, de Mrożek, Luigi Pirandello, Beckett sau chiar și în mai puțin cunoscuta – și singura cu o adevărată însemnătate pentru estetica și evoluția formelor teatrului absurdului – piesă a lui Büchner, Woyzek.


[1] vezi supra

[2] Un joc apropiat de quiproquoul folosit în dramaturgie, nu numai în cea a absurdului, folosit de un promotor al quiproquoului la noi, I. L. Caragiale, în special în D’ale carnavalului.

Advertisements

puțin despre alienare


alte exerciții

 

Alienarea individului

    Identitatea individului este reprezentarea sa despre sine; în primii ani de viață, individul-copil nu are o reprezentare clară a sinelui, prin urmare, nu are identitate. De-a lungul vieții, acesta trece printr-o etapă de formare, cu alte cuvinte, tot ceea ce acesta face, pornind cu activarea capacității de memorare, deosebirea dintre sine – mamă – tată – mediul înconjurător și ajungând la etapa de completare a formării structurii sale psihologico-afective, face pornind de la sine, reprezentarea pe care acesta o dă lumii înconjurătoare prin simțurile sale, ceea ce Sartre ar numi deja-cunoscutul devine pentru-cunoscut, desigur, parafrazându-l.

     Heidegger vorbește despre individul aruncat în lume[1] într-o manieră similară cu descrierea lui Sartre, iar filosofia heideggeriană nu este ignorată de către dramaturgi; astfel, un Ionescu, Beckett sau Albee, Sartre și Camus se folosesc, într-un fel sau altul, la diferite perioade de timp, desigur, de acest concept: individul aruncat în lume, adică individul nu mai este capabil să dea o reprezentare a sa mediului în care trăiește (Așteptându-l pe Godot sau Scaunele), este incapabil să poată organiza materia din care realitatea este compusă (Omul care vorbește singur) conform propriei sale reprezentări.

     Scena este distrusă pentru că individul, profilul său psihologic, reprezentarea sa despre sine și raportarea la ceea ce este în jur, oameni, locuri, nu se mai sau nu mai este susținută, iar în rândurile ce urmează, pornind de la teoria lui Freud privind identificarea și formarea eului, de la rezumatul tezei de doctorat a lui Inocențiu Dușa și studiul Cristinei Raț privind alienarea, vom încerca să arătăm cum anume individul în teatrul absurd se alienează sau este alienat.

    În studiul său privind Psihologia maselor și analiza Eului, Freud spune că „identificarea este forma cea mai primitivă de atașare afectivă față de un obiect” sau că, în cazul în care ale loc o regresie față de evoluția clinică sănătoasă a individului, „identificarea ia locul atașamentului libidinal față de obiect, printr-un fel de introiecție a obiectului în Eu”[2]. Despre acest fenomen, „atașarea libidinală”, s-a vorbit în trecut cu referiri dese la Oedip, cel care abandonat de Laios, se căsătorește cu Iocasta și-și ucide tatăl, psihologia și psihanaliza, Freud în special, denumind acest fenomen complexul oedip(ian) sau complexul lui Oedip.

    Atașarea și/ sau identificarea cu Iocasta se petrec sub imperiul acestui regressus anomalium, dar, dincolo de asta, există și un alt tip de atașament, anume acela care apare „de fiecare dată când cineva descoperă că posedă o trăsătură comună cu o altă persoană care nu constituie obiect al instinctelor sale sexuale”[3].

    Acest fenomen, atașarea, care duce la formarea unui profil psihic, la formarea unei identități anume clar delimitate, în termenii clinicii psihanalitice, sănătoase, și teatrul este plin de astfel de exemple: Romeo, Antigona, Hercule, Trahanache, Profesorul din Steaua fără nume, Spirache, Manole ș.a., însă aceasta se întâmplă în teatrul antic până la teatrul de factură tradiționalist-modernistă, care respectă, într-o măsură mai mare sau mai mică principiile esteticii dramatice aristotelice.

    În teatrul absurdului, însă, repetăm, valorile tradiționale sunt răsturnate, astfel încât, dacă în literatura de dinainte, individul reușea într-un fel sau altul să-și depășească condiția și să se regăsească pe sine într-un moment-criză, Raskolnikov din Crimă și pedeapsă, de pildă, sau alte personaje, Paul Gauguin din Paradisul de după colț al lui Llosa et alii, sau teatrul, Spirache, în Titanic vals, Wanda din Gaițele lui Kirițescu etc., calea către sine este ruptă, momentul în care personajul se regăsește – conform principiului aristotelic – nu mai are loc.

     Romul Munteanu, deducem, pune această imposibilitate a individului de a se regăsi într-o societate tot mai opresivă, mai claustrantă, acesta aflându-se într-o derivă existențială atât în ce îl privește pe el: cine a fosteste și ce va deveni într-un viitor incert, ce se anunță teribil și terifiant, cât și în ce privește relația sa cu cei din jur pe seama unei autoiluzionări „pe care adeseori personajul [o] subminează prin[4] contestare (…)”, iluzia că un personaj va fi înțeles de către celălalt, cum se întâmplă în piesa Așteptându-l pe Godot, perpetuându-se la infinit printr-o meticuloasă atenție acordată golirii de sens, de teleologic a unui mecanism social absurd sau acefal.

    Alienarea, pierderea identității, se poate observa și în cazul unor personaje-persoană (metalepsa, specifică literaturii experimentale) care „au traversat momente dificile, de criză, legate de pierderea identității și redobândirea unei identități noi”, după cum afirmă Inocențiu Dușa în studiul Dinamica identitară în cultura europeană: dramaturgia absurdului[5].

    Același Inocențiu Dușa afirmă, foarte just altminteri, că „identitățile se construiesc prin interacțiune socială; iar dacă limba este unul din elementele esențiale ale identității, tot limba implică și un dialog cu Celălalt, pentru conștientizarea [6] identității”. Cu alte cuvinte, pentru a mă conștientiza trebuie să comunic cu ceilalți, dar în momentul în care canalul de comunicare este obturat, este contorsionat, este rupt, practic, comunicarea cu cel de lângă mine nu mai este posibilă, dialogul ajungând a se învârte unul idei vidate, emițătorul nemaitransmițând nimic receptorului, or, în cazul în care transmite, mesajul este deviat, este modificat prin prisma celui ce primește mesajul, și avem astfel de exemple, iarăși, în cazul lui Eugen Ionescu, în Lecția sau Cântăreața cheală sau, ca să facem o scurtă denumire, în Groapa din tavan, în Buzunarul cu mâini, unde cele două personaje care se întâlnesc, în fiecare zi, lângă o fântână, crezând că în fântână a căzut un câine, se chinuie să găsească o modalitate de a-l scoate de acolo, însă mesajul dintr-o parte în cealaltă nu ajunge așa cum ar trebui să ajungă și, astfel, cele două personaje sunt damnate să continue disputa lingvistic-situațională rămânând a fi continuată dintr-o inerție a celor două personaje, fapt ce duce la alienarea, inconștientă, a celor două personaje, pentru că uită atât care e scopul lor în situația dată, cât și cine sunt ele, care este motivul pentru care trec prin această situație-limită.

    Cristina Raț abordează problema dintr-o perspectivă sociologică, iar afirmațiile ei ne îndreptățesc să credem că acest fenomen, alienarea, se manifestă în toate domeniile posibile, de la cel social la cel literar, dar, totodată, după cum se vehiculează, prin literatură unii scriitori au încercat să se epureze de aceste stări debilitante, angoasante, anxioase sau alienante, ajungând la catharsis, cunoscut mai ales în tragedia antică pentru curățarea sau ridicarea la un nivel moral superior al spectatorilor prin vizualizarea agoniilor prin care trec personajele tragice.

     Revenind la studiul Cristinei Raț, aceasta spune că există cinci „nevoi” [fundamentale, n.n.] prin care individul se formează și se găsește, anume nevoia de:

1.      comuniune cu semenii

2.      de a transcende starea pasivă de creatură

3.      de a depăși înrădăcinarea

4.      de a avea sentimentul identității

5.      a-și forma o structură de orientare și devoțiune,

iar în caz contrar:

„Satisfacerea inadecvată a acestor nevoi duce la stări patologice: relația cu semenii, dacă nu se concretizează în dragoste (…) degenerează în supunere (masochism), dominație (sadism) sau narcisism (izolarea în universul interior). Impulsul creativ care nu s-a putut exercita se manifestă sub forma unei voințe distructive”. [7]

    După cum spun citatele, nevoile fundamentale ale individului, cele enumerate mai sus, într-o societate normală, în care valorile sunt la locul lor, se dezvoltă firesc, iar identitatea individului nu suferă nicio alterare; odată blocată dezvoltarea uneia dintre aceste nevoi, odată ruptă puntea ce-l leagă pe individ de ceilalțiid și alter, individul, încet-încet, fără a deveni conștient în vreun moment al existenței sale, ori se închide în sine (Omul care vorbește singurOmul cu o singură aripă, Femeia ca un câmp de luptă, Ultima bandă, Așteptându-l pe Godot sau, o piesă ce se folosește de metalepsă și intertextualitate, Ultimul Godot), ori se manifestă suicidal (Apă de Havel), ori criminal (Lecția), ori capătă tente narcisiace, aici exemplele fiind puține și întâlnite fiind disparat și conjugat cu alte elemente din piesele enumerate anterior.


[1] vezi Romul Munteanu, Farsa tragică, ed. cit.

[2] Sigmund Freud, Psihologia maselor și analiza Eului, în Studii despre societate și religie, trad. din lb. germ. de Roxana Melniu, George Purdea și Vasile Dem. Zamfirescu, Editura Trei, București, 2000, p. 76

[3] Sigmund Freud, idem

[4] Romul Munteanu, op. cit., p. 209

[5] p. 955

[7] Raț, Cristina, Problematica alienării în operele lui Erich From, Herbert Marcuse și Jürgen Habermashttp://web.adatbank.transindex.ro/pdfdok/web2-3_04_Rat.pdf

paradisul de după colț. un fel de


citind „Paradisul de după colț”, de Mario Vargas Llosa, ne punem întrebarea unde este paradisul?

ideea de bază a romanului este tocmai aceasta, cea a paradisului, unde poate fi el găsit. în roman găsim cuplurile: Paul Gauguin și prietenul său, van Gogh, Flora Tristan și soțul ei, cizmar, (al cărui nume îmi scapă), iarăși Paul Gauguin căsătorit cu Teha’amana, unde dintre soțiile sale, cu care a avut o legătură mai mult decât profund-spirituală, care soție îl botează, Koke.

unde este Paradisul? inițial, paradisul este Anglia, ținutul idilic, pitoresc unde el și o serie de alți pictori cu care împărtășea viziunile sale asupra artei, Franța, ținut al ideilor lucide, realist-pragmatice (poate), Insulele Marchize și Polinezia.

ideea aceasta a paradisului, ținut arhetipal, în care toate viziunile religios-spirituale se topesc într-o singură viziune, arhetipală, privind lumea, relațiile între oameni și sensul, este configurată și reconfigurată în funcție de trăirile interioare ale personajului central, Paul Gauguin – Koke, fiind tăiat în două, pe două planuri narative, Paul și Flora, mătușa lui.

primul plan este planul naturist, arhetipal; al doilea plan este cel al unei societăți utopice, uniunea muncitorească care să pună pe picior de egalitate femeile și bărbații. viziunea Florei nu este singulară (desigur, în istorie au fost și alte acte feministe), însă aici se vorbește despre un fel de martiriu al Florei, care-și sacrifică tot, viață, sentimente, plăceri, pentru a crea paradisul (un paradis coborât din utopism în planul concret – mundan, să zicem -, un paradis maleabil, care se schimbă în funcție de spiritul vremii, ideile după care se ghidează aceasta).

planul prim, cel cu care se încheie romanul, este cel al unui loc ideal, un loc care nu există propriu-zis, ce se regăsește în amintirile lui Paul-Koke, din vremea copilăriei sale în Arequipa, când stătea la unchiul său și juca acel joc al căutării paradisului: „aici este Paradisul? – nu, încearcă după colț”.

în funcție de aceste elemente, trebuie să avem în vedere că tema aceasta nu este tocmai nouă, fiind tratată și de către religie (Paradisul, Edenul, Raiul, Nirvana ș.a.), de către mitologie (Olimpul, Insula Preafericiților), chiar și de către filosofie (aici în avem în vedere pe Schopenhauer, Cioran – cei de care mă pot lega, dar și alții, desigur). o carte care tratează acest nostos al paradisului este cartea lui Nichifor Crainic, „Nostalgia paradisului”, în care ni se explică faptul că omul tânjește după paradis, îl caută, dar fără ajutorul divinității, acea entitate omnipotentă, plenipotențială etc., nu poate ajunge la el.

interesant este acest joc al căutării, faptul că se reconfigurează de fiecare dată, însă de fiecare dată destrămându-se, paradisul fiind în interiorul fiecăruia dintre personaje (că despre asta vorbesc), in ipse. nu este un loc fizic, real, și este greu să aduci dintr-un plan al ideii, din interior, într-un plan al concretului, pentru că multe variabile survin – și trebuie ținut cont de fiecare în parte. imaginea idilică a copilului ce are paradisul, care trăiește în el, care, odată crescut, îl pierde încet-încet din cauza societății, a cutumelor sociale, a regulilor și diverselor teorii filosofico-religioase destramă tocmai ceea ce este în noi.

paradisul de după colț este atelierul de pictură pe care van Gogh și Paul caută să-l meșterească în insulele Marchize sau Polinezia, ei doi, dar este pierdut în momentul în care Paul caută să-l părăsească pe van Gogh, care Gogh înnebunește și, în final, se sinucide din cauza decepției suferite; este familia pe care o întemeiază Paul cu Teha’amana, care Teha’amana moare și-l lasă singur (această imposibilitate de a re-crea cuplul originar Adam-Eva, androginic din „timpuri imemoriale” este cea care duce la destrămarea visului).

ziua paradisului, paradisul căutat cu atâta ardoare de Paul, dar și Flora, totodată, este în moarte, moartea care alină durerile și zbuciumul interior, o moarte care poate fi atât spirituală, dar și biologică totodată – să ne amintim de ceea ce ne spune Schopenhauer: dacă ne dezlegăm de tot ce ne ține spiritul atașat de pământ, de tot ceea ce este efemer, dacă, la o adică, ridicăm vălul Mayei, ajungem să vedem cu adevărat ceea este și suntem, ne înălțăm în acel spațiu pe care mulți l-au descris ca fiind undeva deasupra. dincolo.

paradisul de după colț este chiar după colț, în interiorul nostru, în toate amintirile noastre, paradisul este copilăria, pe care odată pierdută nu o putem recupera, dar o căutăm toată viața.

cred că Nichifor Crainic are ceva de zis în cartea lui.

(cam atât. o sclipire, așa.)

 

 

 

Roger Garaudy — interpretare textualistă


„Un om a fost strivit ieri de trenul 131, pe linia 3, în stația de metrou Saint-Lazare (…) Acest om avea douăzeci și nouă de ani. Ieri Bernard umbla la capătul peronului în lung și în lat; el i-a dat la o parte pe călători, s-a aplecat pentru a vedea luminile locomotivei și s-a aruncat pe șine, cu picioarele lipite și brațele strânse în lungul corpului, ca un scufundător. Cu amândouă picioarele tăiate, cu fața arsă, a murit pe loc. De acum nu va mai da ocol colțului străzii Ordener, acolo unde, când era copil mic, descoperea jocul cu bile și de-a prinselea; nu va mai urca scara îngustă mirosind a prăjeală și a closet; nu va mai citi, sprijinit pe mașina de gătit cu gaz de sub lucarna bucătăriei, ofertele de serviciu din Parisiene Libere. Învățase meseria tatălui său: croitor la confecții; de cinci luni este șomer: mică publicitate, scări, refuzuri brutale… și apoi hainele sale au devenit atât de zdrențăroase că nici nu mai îndrăznea să iasă cu ele. Ați stat zile întregi în pat cu sentimentul că nu mai aveți chip de om într-o lume care refuză mâinele dv.? Bernard auzea din bucătăria aflată dincolo de peretele subțire, zgomot de cratițe: de când a ajuns șomer trăiește pe spinarea mamei lui; a ieșit încă o dată; la uzină nu l-au angajat ca salahor pentru că e prea slab; la birou, un șef de serviciu s-a uitat batjocoritor la pantofii săi găuriți: nu e de lucru. În ziua următoare, la șapte dimineața, s-a strecurat în metroul Saint-Lazare la ora când lumea pleacă la serviciu. Toți sunt robii timpului, preocupați de treburile lor. El este liber, poate să meargă la muzeu sau la florile din parcuri, e liber să se gândească la fizica lui Einstein sau la Concepția imaculată. Pentru moment, el se simte mai ales liber să aleagă între robinetul de gaz metan și trenul de metrou.

E ora șapte dimineața. Începe ziua unui om liber: Un om a fost strivit de trenul 131. Bernard, un om liber între oameni liberi, a fost strivit de această libertate.”

Roger Garaudy

începem această zi cu o analiză critico-literară (din părți) a acestui fragment de text.

rugat să-i fac o analiză pe blog, am purces să-l citesc. iar și iar și iar. ce descoperim noi? păi, în primul rând, că „Un om a fost strivit ieri de trenul 131, pe linia 3, în stația de metrou Saint-Lazare (…)”. nimic bombastic. textul începe jurnalistic, scurt și la obiect. dar sfârșitul este unul interesant: „E ora șapte dimineața. Începe ziua unui om liber (s.n.): Un om a fost strivit de trenul 131. Bernard, un om liber între oameni liberi, a fost strivit de această libertate”. este un sfârșit ironic.

în sensul că cel care este liber, cel care, în timp ce „Toți sunt robii timpului, preocupați de treburile lor. El este liber, poate să meargă la muzeu sau la florile din parcuri, e liber să se gândească la fizica lui Einstein sau la Concepția imaculată. Pentru moment, el se simte mai ales liber să aleagă între robinetul de gaz metan și trenul de metrou”. el a fost cel care a murit strivit de libertate fiindcă, probabil, în concepția autorului, libertatea este un concept zdrobitor. în sensul că niciun om nu este liber în niciun fel. cel puțin, nu intrinsec. așa văd eu aceste propoziții: libertatea nu este ceva exterior nouă, nu pentru că nu ar fi posibil (și, aici, avem exemplu pustnicilor, cei care sunt liberi, o libertate manifestă, exterioară; sau strămoșii noștri homo ludens, homo sapiens și formațiunile sociale dinainte de formarea triburilor și diferențierea după criteriul forței și rangului social; deci triburile primitive), ci fiindcă în societate, societatea care reglementează mersul trenurilor, omul nu este niciodată liber să-și manifeste propria voință, ci mereu trebuie să se supună unor criterii, unor reguli de comportament, de existență.

iar acest om, Bernard, omul liber între oameni (mai mult sau mai puțin liberi) este ucis de puterea covârșitoare pe care o are soarta, impersonată de un tren, banal accident feroviar cauzat de neatenția lui Bernard, care, aflat în culmea fericirii datorate libertății, nu s-a asigurat și a fost călcat ca un câine de tren. așa s-ar părea, dar, dat fiind trecutul autorului, putem trata acest fapt și din perspectiva cealaltă, anume: omul liber – într-un stat condus după anumite rigori, după voința celui care are puterea și care conduce legea – nu are niciun drept la libertate. omul să nu gândească pentru sine, Statul gândește pentru om (omul fiind instanța colectivă pentru popor și viceversa).

așadar, se poate interpreta și în felul acesta. tot ce se poate.

oricum, fragmentul ne arată o viață parazitară (da, se vede, e evident), un inadaptat al societății (și mă duce cu gândul la musiu Joseph K., din Procesul, care, la fel sau similar, se consideră liber să facă ce dorește: poate să fugă sau nu de gardienii trimiși să-l observe și să se asigure că nu fuge), un om care nu se poate adapta la noile rigori sociale, la noile transformări ideologico-politice (și sociale).

cam atât. am cam divagat? m-am învârtit în jurul cozii? voi să-mi spuneți.
zeii să decidă.

ca de sâmbătă dimineața, când afară e soare și zăpada se topește încet


ziceam într-un articol precedent, de fapt, chiar precedentul articol, că nu-mi mai este frică de moarte. că o caut cu/ în disperare. de ce zic asta? simplu: trebuie să fii pregătit să mori în orice clipă, nu în sensul că trebuie să trăiești mereu cu gândul prezenței continue a morții.

singurul adevăr incontestabil, zicea nu mai știu cine (Descartes nu, Camus, parcă. nu mai știu), pe care omul îl știe și îl simte încă din timpul vieții este acest lucru: iminența morții. da, faptul că există moarte. în contextul întrebărilor: ce e viața, există viață după moarte, există Dumnezeu, Rai, Iad, Nirvāṇa?, și așa mai departe, s-a făcut această afirmație: nu știm ce este după moarte, dar știm sigur că omul moare. acesta e singurul lucru de care nu mă pot îndoi (mă pot îndoi de multe lucruri, viață, existența omului, omul, religie etc., dar nu mă pot îndoi de faptul că mă pot îndoi — premisa sau maxima carteziană fiind, acum, parafrazată la maxim de mine).

așadar, nu are rost să ne prefacem că nu există moartea, că suntem invincibili, în fond, ea nu face nimic altceva decât să păstreze echilibrul acestei vieți (viața în general): unii se nasc, alții mor, „vine o zi când se va sfârși”, cum ziceau cei de la Holograf.

nu trebuie să trăim acum timorați, în anxietate, cu frica în sân că o mașină va da peste noi, că un nenic ne va viola/ fura/ sechestra/ maltratata și apoi ne va ucide, ar fi absurd, ar fi exagerat, ar fi impropriu (însuși exemplul este exagerat), dar trebuie să fim conștienți de ea, să știm că ea există, și că oricând putem fi atinși de ea (în mitologia greacă erau acele trei femei, prezentul, trecutul și viitorul, care, folosind o foarfecă magică — desenul Hercule 🙂 —, tăiau firul vieții muritorilor, atunci când le venea sorocul).

m-a obsedat această idee de când am conștientizat-o prima oară, când mi-am dat seama că bunicul meu va muri (ce chestie, nu?), și știu că, orice aș fi făcut, nu puteam opri timpul etc., și m-a ros, și m-a ros, și m-a ros. nu trebuie să fim pesimiști, extremiști, nihiliști etc., ci trebuie să trăim viața așa cum trebuie, în mod echilibrat, potrivit, să valorizăm ce e de valorizat, să ne bucurăm de oamenii din jurul nostru, lucrurile simple, norii, soarele, ploaia, frigul, zăpada, răceala, cearcănele soției de dimineață, părul nostru ciufulit, dulcea lene de sâmbătă dimineața, pentru că esențele tari vin în esențe mici, pentru că bucuriile vieții sunt prezente încă, și fiindcă e un mod de a mă automotiva. (bine, lucrurile astea au mai fost spuse înaintea mea cu mult mai frumos, dar asta e)

have a nice weekend now!

Peter Pan & Aang, partea 2


 

data trecută am rămas la descrierea numărului de personaje, număr care este același în ambele seriale; șase fiind un număr care exprimă:
„unirea a două complexe” (Ivan Evseev — Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale, Ed. Amarcord, Timișoara, 1994), reprezintă „concurența dintre bine și rău, dintre Dumnezeu și Satana. E un număr al medierii, e hexameronul biblic: trecerea de la Principiu la Manifestare s-a produs în sase zile ale creației. În simbolica formelor geometrice îi corespunde hexagonul (steaua lui Solomon, scutul lui David), alcătuit din două triunghiuri inversate si suprapuse, simbolizând totalizarea și armonizarea polarităților lumii” (op. cit.).

revenind la discuție, cele șase personaje reprezintă armonizarea principiilor Bine și Rău, Răul devenind Bine (Zuko îl vânează pe Aang pentru a se răscumpăra pe sine și onoarea sa, Vorbărețul o „vânează” pe Wendy pentru că i s-a spus că ar fi o pasăre mare, și deci o săgetează).

ziceam că acțiunea are loc pe două planuri; o dată: lupta dintre Peter Pan și Captain Hook — lupta din castelul său, de unde Hook plănuiește să cucerească Neverland, după care echilibrul este afectat de revenirea (subită sau oricum) a lui Darkness, principiul prim, întunericul, Materia Primă, Mu-Devi, Mulaprakriti, care se folosește de cele trei gune (lacheii săi) pentru a menține „ordinea” atâta timp cât este nevoie pentru a-și duce la capăt planul de distrugere a vieții, luminii („totul va fi înghițit de întuneric”, zice Darkness); în cazul lui Aang lucrurile sunt similare: Lord Ozay vrea să cucerească cele trei națiuni: Pământ, Ba Sing Se, Apă, Cele două triburi surori (the Northern and Southern Water Tribes), Aer, Templele de Aer Estic și Nordic; pentru asta, folosindu-se de cometa lui Sozin, acesta arde tot (în serial se vorbește despre  și avem drept personaje pe „benders”, persoane capabile să mânuiască materia primă, fie ea apă, foc, pământ aer), pentru ca mai apoi Tot să renască din mânuirea Lordului Ozay, devenit Regele Phoenix — precum pasărea Phoenix din cenușa sa.

aceste două niveluri se bazează pe acel „joc de echilibru”, strategii de joc, de atac, fiindcă personajele se mișcă în tandem până când ajung față în față, lupta dintre principii, Bine-Rău, Lumină-Întuneric.

de-a lungul episoadelor, însă, apar câteva situații în care cei doi eroi, Peter & Aang, trec prin ceea ce se cheamă „regressum in utero”, sărăcirea pe care o practică yoghinii, pe de o parte, sau acei meditativi musulmani, care se leapădă de orice valoare, orice bun terestru pentru a se umple de bunuri spirituale, Lumina bunăoară. la fel fac și Aang și Peter, fiindcă Peter, de la un punct încolo, nu mai are nimic, în sensul că bunurile sale materiale sunt distruse în lupta contra lui Hook de la castel, moment în care Hook le distruge casa, sediul, lumea, centrul. mai apoi, aceștia pleacă într-o călătorie pentru a o regăsi pe Clopoțel, care-și dăduse viața pentru a-l salva pe Peter de la moarte, același lucru făcându-l și Aang pentru Appa, Appa fiind răpit de „sand benders” și Aang plecând în căutarea acestuia, moment în care Aang se simte gol, se simte înjumătățit, Appa fiind o parte a lui complementară.

mai este asemănarea dintre cuplurile Peter-Wendy — Aang-Katara, cupluri care vor rămâne împreună pe tot parcursul serialelor, fiind mereu sau aproape mereu împreună, reprezentând acele energii ce se află în mișcare perpetuă (și iarăși se poate face referire la Yin-Yang, fiind cel mai reprezentativ simbol al acelei mișcări în tandem, în care principiul masculin și cel feminin se află mereu în mișcare de menținere a echilibrului lumii, la o adică).

însă dintr-un punct cele două seriale se diferențiază, Peter Pan ducând-o pe Wendy acasă, rămânând copil, la stadiul de manifestare a unei energii pozitive, candide, mereu aflată în stare incipientă, protector al Neverland, spirit ghid al celor „unși” (se arată doar copiilor și adolescenților – iar dragostea pe care o resimte față de Wendy nu se cristalizează în vreo formă anume, deși Wendy ajunge să țină mai mult decât „trebuie” la Peter, fapt ce ar dezbalansa/ dezechilibra starea de fapt a lucrurilor, ceea ce legile naturale care guvernează Neverland nu permit, în timp ce Aang și Katara își declară dragostea ce o resimt unul pentru celălalt, se căsătoresc (din câte am citit) și au un copil, viitorul Avatar, reîncarnare a spiritului lumii, care are în grijă planeta, energiile cosmice, chakra etc. etc.

(din punctul meu de vedere, Peter Pan ar fi un personaj tragic, nu în sensul cunoscut de milenii, ci în sensul că nu trece de un anume prag al unei maturități spirituale, rămânând același copil giumbușlucaș, sincer, onest, de onoare etc., fără a se metamorfoza în ceva superior, dar fiind totodată superior prin abilitățile și bunătatea sa (his kindness of heart).

cam asta ar fi despre asemănări; probabil că s-ar putea continua, dar nu am nici materialul necesar și nici nu vreau să stric ceea ce am scris până acum. cu toate astea, ambele desene (încă) îmi plac; în sensul că dincolo de asta au învățăminte morale și sunt o alternativă la ceea ce ni se oferă în materie de desene etc., unele fiind stupide, cretinoide, fără rost etc. etc.

cheers!

 

Peter Pan & Aang, partea 1


 

zilele astea m-am (re)uitat la Peter Pan: The Animated Series, cel de-l dădea pe Fox TV, pe care-l știți cu toții.

pentru cei de nu-l știți, pe scurt: Peter Pan este un băiat din „Neverland” (tradus prin „Țara Nimănui” — deși, sunt sigur, o traducere mai ad litteram s-ar fi putut face), care nu are o mamă — sau, cel puțin, nu o cunoaște, care este prieten cu alți trei băieți: Vorbărețul, Crețul și Micuțul — cel mare, cu pălărie roșiatică, ceva, e Vorbărețul; Micuțul, tipul mic, alb, durduliu, iar Crețul, cel cu pălăria ca de arici), care are ca spirit protector pe Clopoțel, o zână năstrușnică, căreia-i place să se joace cu cei din jur și să(-i) mintă.
acesta-și pierde umbra, care a fugit în Londra, la familia Darling, unde încape pe mâna lui Wendy, a lui John și a lui Michael, frați. aceștia ajung în Țara Nimănui, unde au parte de aventuri cu pirații și cu vrăjitoarea. mai mult nu mai spun.

ceea ce aș fi vrut să fac, dar nu știu de ce nu fac, ar fi fost o asemănare între Peter Pan: The Animated Series și Avatar: The Last Airbender.

asemănări: fiindcă cele două seriale, deși diferite ca încadrare culturală, spațială etc., se aseamănă prin tipul/ tipologia personajelor, „animalele” totemice, adjuvanții (și numărul acestora, care pare să se respecte în proporție) și principiul pe care sunt construite ambele desene animate: lupta dintre Bine și Rău, la o scală nivelară diferită, de la „superficial” la „de profundis”, în sensul că aventurile și traiectul personajelor sunt de tip circular, concentric aș spune, restrângându-se din ce în ce, până când (se) ajunge într-un punct terminus, de unde nu se poate trece mai departe decât printr-o luptă între principii (Bine – Rău, Yin-Yang, Viață – Moarte, Negru – Alb, Foc – Apă etc.) cu ajutorul adjuvanților și al „animalelor” totemice.

spun că cele două desene sunt similare fiindcă atât Aang, protagonistul seriei Avatar, cât și Peter Pan sunt adolescenți, amândoi nu au nicio legătură cu trecutul, nu-și cunosc prea bine trecutul (cel puțin, Peter Pan nu are așa ceva — amintiri despre mama sa, cum arăta etc.; în fond, în afară de viața de călugăr de la The Western Air Temple, nici Aang nu are vreo amintire despre el ca nou-născut, despre părinții săi etc.), sunt copilăroși, calzi, candizi etc., atât Peter, cât și Aang au alături de ei principiul feminin (sau principiul acțiunii — ca să preluăm termeni manolescieni), în cazul lui Aang este vorba despre Katara, „a water bender from the Southern Water Tribe”), în cazul lui Peter, despre Wendy, despre care am pomenit; dincolo de asta, se respectă o oarecare ordine cantitativ-numerică a personajelor; Peter are „în spatele său” șase personaje, care-l ajută în aventurile sale, Wendy, John, Michael, Crețul, Micuțul, Vorbărețul + „animalul” totemic Clopoțel (Tinkerbell, în engleză, în orig.); în cazul lui Aang, îi avem pe Katara, Sokka, Zuko, Uncle Iroh, Toph Bei Fong, Suki + animalul totemic Appa (bizon zburător cu șase picioare). + lupta dintre principii Bine – Rău, Yin – Yang etc.

de aici încolo, intrăm pe un alt făgaș; deși similarități rămân; însă, fiind ora care este, voi scrie un articol ulterior, partea a II-a, în care voi reveni cu detalii.